Kronofotoğraflar

Özlem Kalkan Erenus derKi;

KRONOFOTOĞRAFLAR

Duchamp'da Devinimin Statik Halleri

Marcel Duchamp’ın statik evreleriyle tanımlanan devinime duyduğu ilgi, ondokuzuncu yüzyılın son çeyreğinde, ABD’de Eadweard Muybridge ve Fransa’da Étienne-Jules Marey’in öncülüğünü yaptığı sinema ve analitik zamansal fotoğraf çalışmalarına (chronophotographie) dayanır.

9 Nisan 1830 Büyük Biritanya doğumlu Muybridge, kariyerinin büyük bölümünde ABD’de çalışmıştır. 1877 yılında koşan bir atın hareketini anlık fotoğraflarla görüntüleyerek yayınlaması, zamanın sanatçılarına yönelik bir tür meydan okuma olarak yorumlanır.

Gözün göremediği ve dolayısıyla bir ressamın da görselleştiremediği hareket evrelerini, bir hareket akışının saniyenin küçük parçalarındaki görünümlerini fotoğraflayarak saptar. Muybridge, hareketli bir nesneden yola çıkarak, seri fotoğraflar aracılığıyla hareketin evrelerini tespit ederken; söz konusu fotoğrafları dönen bir disk içine yerleştirmek suretiyle, parçalarına ayrılmış hareketi yeniden biraraya getirerek, hareketli bir görüntü elde etmeyi başarır. Doğru sırayla üst üste dizilmiş fotoğraf sayfaları belirli bir hızda çevrilirse, devamlı bir hareket akışı yeniden üretilebilir.

Aynı yıllarda Paris’te yaşayan bir bilimadamı, Fizyolog Éttienne Jules Marey, insan bedeninin hareketlerini grafik kayıtlarla incelemeye başlamıştır. 1881 yılında Muybridge’in seri fotoğraflarıyla karşılaşan Marey de, çalışmalarında fotografik görüntülerden yararlanmaya yönelir. Muybridge fotografik yollarla hareketin yeniden görselleştirilmesiyle ilgilenirken, bir bilimadamı olarak Marey, hareket etkisinin fotoğraflar yoluyla yeniden üretilmesinden çok, hareket akışının ölçümlenmesiyle ilgilenir ve bu nedenle tespit ettiği görüntüler dizisini tek bir fotoğraf plakası üzerinde kullanır. Dolayısıyla her ikisinin amaçları ve ulaştıkları sonuçlar birbirinden farklıdır.

Marey’in salt hareketin görüntüsünü elde etmek üzere, gerçek mekanın gereksiz detaylarından soyutladığı fotoğraflar, hareketin bıraktığı izleri görünür kılar ve böylelikle bir model olarak, ölçümlenebilir hale gelir; zaman ve uzam içindeki hareketin akış evreleri eşzamanlı bir görüntüye dönüşür. Marey’in “kronofotoğraflar” olarak adlandırdığı bu çalışmalar pek çok sanatçıyı ciddi anlamda etkiler.[1] Duchamp’ın o yıllardaki entelektüel çevresini oluşturan Puteaux Grubu’nun Pazar Toplantıları’nda gündeme alınan konular arasında da bu tür fotoğraf çalışmaları önemli bir yer tutar.

Marey’in kronofotoğraflarında görselleştirdiği, hareketin birbirini takip eden evrelerinin eşzamanlı olarak yansıtılması prensibini resimlerine uyarlayan Duchamp, bu ilkeleri bir adım öteye taşır ve yalnızca hareket eden nesneleri aktarmakla kalmaz; onları mekanik olarak yer ve yön değiştirebilir hale getirir.[2] (1925’te dönen diskler halinde dairesel hareketlerini Jacques Ducet ve Man Ray ile birlikte filme aldığı Roto-Relief’leri hatırlayalım…)

Duchamp 1911 tarihli Trendeki Üzgün Genç Adam adlı oto-portresinde Marey’in kronofotoğraflarını analiz eden bir çalışma ortaya koyar. Resimde birbirini takip eden görüntülerle sağlanan bir eşzamanlılık izlenir ve birden çok hareketin bir arada ele alındığı görülür. Bir yanda trenin hareketi, diğer yanda “üzgün” genç adamın trenin içindeki hareketleri söz konusudur. İki boyutlu uzamsal düzlemlerin birbiri ardına sıralanmasıyla, hareketin tamamen “statik bir anlatımını”[3] sunar.

Duchamp bu resimle ilgili olarak, “birbiriyle ilişki içindeki iki paralel harekete” dikkat çekerken, bunlara bir de genç adam figüründeki deformasyonun eklendiğini belirtir ve bunu “temel paralellik” olarak adlandırdığını söyler:

“Bu, çizgisel elemanların bir paralellik içinde birbirini izleyerek nesnenin formunu bozduğu, biçimsel bir dekompozisyondur. Nesne, elastikmişcesine, tamamen esnetilmiştir. Çizgiler hareketi ya da genç adamı şekillendirmek üzere kurnazca değişirken, paralel olarak birbirini takip eder.” [4]

Aralık 1911’de, hem Trendeki Üzgün Genç Adam’ı, hem de aynı yöntemsel araştırmanın bir ürünü olan Merdivenden İnen Çıplak, No.1 adlı resmi tamamlar. Bu iki resimden bir ay sonra, Ocak 1912 de tamamlanan Merdivenden İnen Çıplak’ın ikinci örneği ise Duchamp’ın kariyerindeki dönüm noktalarından birine işaret eder.

Avrupa'da gelişmekte olan Modern Sanat'ın ABD sanat ortamında tanınmasını sağlayan 1913 tarihli Armory Show'da sergilenen dört Duchamp yapıtından ikisi, Trendeki Üzgün Genç Adam ve Merdivenden İnen Çıplak, No.2'dir.

New York’taki 69. Alay Silahhane Binası’nda sergilenen, Avrupalı ve Amerikalı sanatçılara ait 1500 kadar yapıt içinde, Nude Descending a Staircase / Merdivenden İnen Çıplak, üzerinde en çok konuşulan yapıtların başında yer alırken, basında da çoğu alaycı tavırlar içeren pek çok yazı ve karikatürle, adeta hedef tahtası olarak gösterilir. Skandal yaratan resmin yazılı basında, “The Rude Descending a Staircase / Merdivenden İnen Saygısız”, “A Staircase Descending a Nude / Çıplaktan İnen Merdiven” ya da “An Explosion in a Shingle Factory / Çakıltaşı Fabrikasında Patlama” gibi tanımlamalarla alaya alınması, Duchamp’a gösterilen ilgiyi arttırmış ve ironik bir biçimde Duchamp’ın başarısına zemin hazırlamıştır.

Sergileri izleyen halkın büyük ölçüde anlaşılmaz bulduğu Avrupalı resimler, varlıklı Amerikan eliti tarafından beklenmedik düzeyde kabul görür. Bu resimlerin büyük bölümüyle beraber, Duchamp’ın sergilenen dört yapıtı da alıcı bulur.

Kısa bir süre önce Salon des Indépendents sergisinden geri çekmek zorunda kaldığı resmin, bu kez Duchamp’ın Amerika’daki ününün temellerini atan bir yapıt olarak kabul görmesi ilginç bir döngüyü gündeme getirir. Peter Bürger bu döngüyle ilgili olarak dikkat çekici bir saptamada bulunur:

“Başarı ve başarısızlığın birbiriyle yer değiştirebileceği anlaşılırsa; başarı için çabalayan biri, başarısız olabiliyorsa ve eğer bu başarısızlık bir süre sonra başarıya dönüşebiliyorsa, o halde sonuçta başarıya dönüşecek bir başarısızlık stratejisi geliştirmek mümkün olmalıdır. Bu ana kadar Duchamp, başarısızlıklarından sadece üzüntü duymuştur, ancak bundan sonra onlarla oynamaya başlamıştır. Bununla beraber, bu oyun ciddi bir meseledir; aynı satranç oyunu gibi, o da ileriki hamleleri çok önceden hesaplamayı gerektirir.” [5]

Bürger bu saptamayla, Duchamp’ın Çeşme’si için ciddi bir hesaplama, hazırlanma süreci içine girmiş olabileceğine dikkat çeker ve Çeşme’nin sanat kurumunun ezberini nasıl bozmuş olabileceğine yönelik olası bir strateji kurgular:

“… Bir sanat yapıtıyla ortak özellikler taşımamalı, ancak yine de sanat iddiasında bulunmalı. Duchamp Pisuar’ını, Çeşme adı ve ‘R.Mutt’ imzasıyla, Bağımsız Sanatçıların New York Sergisi’ne yolladığından bu yana ‘Sanat nedir?’ sorusu hiç susturulamadı. Hamlesi çok iyi planlanmıştı. Meslektaşları yapıtı ya örtbas edecekler (sergi jürisiz olduğu için, yapıt reddedilemiyordu) ve böylelikle sanatsal özgürlük kavramının maskesi düşerek, içi boş bir cümle olduğu anlaşılacaktı, ya da pisuar sergilenecek ve böylece, sanatsal modernizminkiler de dahil olmak üzere, tüm ortak değer ölçütleri çürütülmüş olacaktı.” [6]

Kavramlar arasında yer değiştirmenin ustası Duchamp, sanat dünyasının bütün taşlarını yerinden oynatmaya hazırdır artık...

[1] Joachim Paech, “Bilder von Bewegung – bewegte Bilder”, Moderne Kunst 1 Das Funkkolleg zum Verständnis der Gegenwartskunst, Ed. Monika Wagner, ss. 238-241

[2] Joachim Paech, “Bilder von Bewegung – bewegte Bilder”, Moderne Kunst 1 Das Funkkolleg zum Verständnis der Gegenwartskunst, Ed. Monika Wagner, s. 247

[3] Gloria Moure, Marcel Duchamp, Works, Writings, Interviews, s.40

[4] Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp., s.29

[5] Peter Bürger, "Duchamp 1987", Avant Garde Interdisciplinary and International Review, No:2 Marcel Duchamp, Ed.Klaus Beekman, Antje von Graevenitz, Editions Rodopi B.V.,1989, s.10

[6] Bürger, a.g.m., s:10-14

Özlem Kalkan Erenus