Yer ve gök arasında

Yer ve Gök Arasında Aşkın İkonolojisi [i]

Varoluşun başlangıcından bu yana insanoğlu, yaşayageldiği evrenin karmaşıklığı içinde kendi varlığını ve kendisini çevreleyen doğa olaylarını kavramaya çalışır. Dönemin sınırlı bilimsel yaklaşımlarının doğal olayları çözümlemeye yetmediği çağlarda, nedenselliklere yönelik açıklamaların masalsı unsurlarla bezendiği ve hayale dayalı hikâyeler yoluyla ifade edildiği görülür. Doğayı ve varoluşu anlamlandırmayı amaçlayan bu yaklaşımlar, giderek bunları yeniden yaratma etkinliğine dönüşür. Canlı ve hisli oldukları kabul edilen doğa olayları, tanrılarla özdeşleştirilerek, kişileştirilir. Böylelikle, bilinmezlik nedeniyle korkulan şeyler, bir kimlik ve kişilik kazandıkları ölçüde bilinir hale getirilerek; bir tür neden ve sonuç ilişkisi içinde yeniden algılanır. Benzer sorulara verilen ortak yanıtlarla beraber yaygınlaşan efsane ve öykülerde yer alan anlatıları inceleyen, yorumlayan ve sınıflandıran çalışmalar bütününü günümüzde “mitoloji” başlığı altında değerlendiriyoruz.

Yunancada; söylenen veya duyulan söz, masal ve efsane anlamına gelen “mythos” kelimesi Batılı dillerin hemen hepsine yerleşmiştir. Mitosların tarihini anlatan ve taşıdıkları anlamları dile getiren mitoloji, yazınsal ve plastik sanatlar aracılığıyla günümüze ulaşır. Çoktanrılı dinlerde tanrı ve yarı-tanrıların eylemleriyle, onların insanlarla ve diğer yaratıklarla ilişkilerini konu alan anlatılar, gerçek ve gerçek dışı olanı birlikte ele alırken, düş ve gerçeğin içiçe geçtiği bu alan, yazın ve plastik sanatlar için yaratıcı düşüncenin ana kaynağı olarak dikkat çeker. Sanatçı bireyin sevinçleri, korkuları, aşkları, coşku ve kaygıları, ortaya koyduğu sanat yapıtının da özünü oluşturur. İnsan hayatının temel gerçeklerinin düşlerle harmanlanarak görselleştiği bu yapıtlar, mitoloji ve onun bir uzantısı olan semboller aracılığıyla bir tür iletişim dizgesine dönüşür. Yapıtlarda yer alan mitolojik figürlerin ve sembollerin etkisi, bağlı bulundukları inanç ve kültür sisteminin tanındığı ve öykülerin bilindiği ölçüde kuvvet kazanır.

Tanrıların ve kahramanların başlangıçta yalnızca sözlü olarak aktarılan mitolojik öyküleri, şairlerin yazınsal formları içinde zamanla vazgeçilmez bir unsura dönüşür ve giderek Avrupa kültürünün kendine yönelik kavrayışının ve bilincinin temel kaynakları arasında yer alır. Hıristiyan dogmatizminin tüm sınırlamalarına karşın, antik gelenek Orta Çağ boyunca varlığını korumayı başarır.[ii] Rönesans’la birlikte, bilgiye ve insana verilen değer arttıkça, akla özgü nitelikler öne çıkmaya başlar ve bu düşünce yapısı içinde yeniden biçimlenen sanatsal formlarda; zihinsel geometrik kurgu, simetri ve oran gibi ölçütler gündeme gelir. Bu döneme kadar bir ölçüde gizil bir etki alanı oluşturan antik kültüre yönelik, yenilenmiş ilgi, “tüm antik bilginin yeniden keşfine yönelen”[iii] İtalyan Hümanizması’nın entelektüel hareketi eşliğinde, büyük önem kazanır. Antik dönemin sanatsal mirasının etkisiyle, erken Yeni Çağ’dan başlayarak ressamlar ve heykeltraşlar giderek artan bir ilgiyle, yapıtlarında mitolojik konulara yer verirken, antikiteye ait dünya görünümü de dolaysız bir varlık ve güncellik kazanarak, zihinsel bir gerçekliğe dönüşür.[iv] Mitolojik anlatılar sanatçıların özgür ifade alanlarını daraltmadan, çok çeşitli biçimlerde aktarılabilir ve buna rağmen değişmez kalmayı başaran bir özellik taşır.

16. Yüzyıl Avrupa’sında, bir taraftan kiliseler için dini resimler sipariş etme geleneği sürerken; diğer yandan seküler ulus devletlerin giderek güçlenmesi ve merkezi monarşilerin yükselişiyle beraber, diplomatik ilişkilerde yararlanılan bir enstrüman olarak, portre sanatı da hızla önem kazanır.[v] Aynı dönemde, mitolojik konulu resimler de, antikitenin öykülerini soyluların duvarlarında hayatla buluşturarak, dönemin Avrupa’sında bedensel duyarlıkların ve arzuların görselleştiği yepyeni bir alan oluşturur. Sanatın koruyucu patronlarının istek ve talepleri doğrultusunda, estetik ve duyumsal hazlara yönelik koleksiyonlar yaygınlaşır. Etik mesajların baskın olduğu kompozisyonlarda bile antik çıplaklık, erotik sahnelere elverişli bir bağlam oluşturarak, sanatçının entelektüel yetkinliğini ve yaratıcı güçlerini sınamasına olanak tanır.

Yüksek Rönesans’ın ustaları arasında yer alan Correggio (1489–1534)[vi], Mantova Dükü Federigo Gonzaga için Jüpiter’in aşklarını konu alan, çeşitli mitolojik resimler yapar. Bunlardan dördü; 1530’dan sonraki yıllara tarihlenen, Leda, Danae, Ganymedes’in Kaçırılışı, Jüpiter ve Io adlı resimlerdir ve ilerleyen yıllarda İspanya Kralı II. Philip’in koleksiyonuna girdikleri bilinmektedir.[vii] Bu dört resmin siparişi, Correggio’nun bunlardan birkaç yıl önce yine Dük’ün isteği üzerine yapmış olduğu ve genellikle birlikte anılan Venüs, Satir ve Cupid (Jüpiter ve Antiope) ile Merkür ve Cupid ile Venüs (Aşk Okulu) adlı resimlerdeki başarısına bağlanabilir. 1524-27 yılları arasında yapıldığı sanılan bu iki resimden ilki “yersel/dünyevi aşkı”, ikincisi ise “göksel/semavi aşkı” konu alır.

18. yüzyıldan önceki kayıtlarda Jüpiter ve Antiope olarak adlandırılan ilk resim, günümüzde daha çok Venüs, Satir ve Cupid adıyla tanınmaktadır. Mitolojik öyküde, Jüpiter (Zeus) bir satir kılığına girerek, güzel Antiope’yi baştan çıkarır. Satiri karşısında gören Antiope’nin irkildiğinden söz edilir, ancak uyumakta olduğuna dair yaygın bir anlatı yoktur.

Resimde, şehvetli bir satir görünümündeki Tanrıların Kralı, yanına sokulmuş Cupid ile birlikte sere serpe uzanmış olan Antiope’yi arzuyla izlemektedir. Bir ucunu satirin tuttuğu mavi örtü, Antiope’nin resmin tüm ışığını yutan, göz kamaştırıcı çıplaklığını açıkta bırakır. Correggio, Jüpiter ve Antiope’nin duruşlarını, özellikle Antiope’nin bedeninde ele aldığı kıvraklığı vurgulamak üzere, olabildiğince çarpıtmıştır. Gölgesel bir anlatımla betimlenen dallar ve yapraklar arasında yaratılan gizemli atmosfer, yaklaşmakta olan bir erotizmin suç ortaklığını hissettirir. Cupid’in kontrolsüz bir biçimde yanmaya devam eden meşalesi de, bir aşk ilişkisinin başlamak üzere olduğunu duyurur.

Antiope’nin etkili bir kısaltımla betimlenen başı ve onu çevreleyen kolunun etrafında yer alan hafif gölgeler, bedenin konturlarını yumuşatarak çizgiselliği kırar ve bu haliyle gevşeme ve rahatlama duygusuna yönelik etkiyi daha da artırır.[viii] Kendinden geçmiş olan Antiope, bedensel hareketlerinin kontrolden çıktığı bir uyku halindedir. Amerikalı Sanat Tarihçi Harold E. Wethey (1902-1984), Antiope’nin uyku halinde oluşunun, mitolojik anlatıda, satir kılığında kendisine yaklaşan Zeus karşısında duyduğu şaşkınlıkla uyumlu olduğu görüşündedir. Ayrıca Thebai Kralı’nın kızının uyumakta olması, işlemek üzere olduğu ahlaki suçu da bir ölçüde hafifletir.[ix]

On sekizinci yüzyıldan sonra Uyuyan Cupid ve Satir ile Venüs şeklinde anılmaya başlayan resimde Cupid’in varlığı, Antiope’nin Venüs (Aphrodite) olarak tanımlanmasına kuvvet verir ve bedensel tutkuyla ilişkilendirilen “Yersel Venüs”ü temsil eder. Aşk Okulu’nun kanatlı Venüs’ü ise, Merkür (Hermes)[x] ile beraber, aşklarının meyvesi olan, oğlu Cupid’i görevleri konusunda eğitmektedir. Bununla birlikte, bu Göksel Venüs, Antiope’de vücut bulan Yersel Venüs’ten daha az çekici değildir. Anaç bir şefkatle oğul Cupid’e eğilmek yerine, izleyiciden yana bir boşluğa yönelttiği bakışları ve klasik Venus Pudica (İffetli Venüs) pozuyla ilişkilendirilemeyecek, örtünme çabası taşımayan duruşuyla, hayranlık toplamaya yönelen, davetkâr bir betimleme içinde ele alınmıştır.

Rönesans’ta da geçerliliğini sürdüren Platon’un Eros doktrinine göre; insanın ilk yapısında var olan bütünlük, tanrılara karşı gelmenin cezası olarak, Zeus tarafından parçalanmıştır. Parçalanan bu yapıyı yeniden bütünlüğe kavuşturmak ise ancak sevgi sayesinde olanaklıdır. İkiye bölünmüş varlığını, başlangıçtaki orijinal birliğine ulaştırmayı hedefleyen insan, ilahi yaşamın yüce düzenine yeniden kavuşma çabası içindedir. Rönesans döneminin Floransa Platon Akademisi filozoflarından Marsilio Ficino (1433-1499), Eros (Cupid) ile temsil edilen bu mükemmelliğe ulaşma uğraşının, Tanrı’nın da insana ulaşma isteği ile karşılık bulmasından güç aldığını düşünür. Bu bağlamda, karşılıklı olarak sevgiye yönelen bu anlayış, Rönesans’ta insana verilen yüksek değerin nedenlerinden biri olarak da dikkat çeker.[xi] “On altıncı yüzyılın bir İtalyan sanatçısında Yeni-Platoncu etkilerin varlığını açıklamak, yokluğunu açıklamaktan daha kolaydır” diyen Erwin Panofsky (1892-1968)[xii], Platoncu sevgi fikrinin ve “maddede yatan tinselliğin” varlığına duyulan Yeni-Platoncu inancın, güzelliğe duyulan estetik ve tutkulu coşkuya felsefi bir arka plan sağladığına dikkat çeker.[xiii]

Ficino, felsefi sisteminin ana eksenine yerleştirdiği sevgi kavramını, Tanrı’dan dünyaya ve dünyadan tekrar Tanrı’ya doğru akan dairesel bir dolaşım modeli içinde değerlendirir. Seven birey, kendisini bu mistik döngünün bir parçası olarak duyumsar.[xiv] Söz konusu sevgi kavramı, gizemli bir gerçeklik bütünlüğüne dair kutsal buyruğu bilmeye ve anlamaya yönelen bir arayışı esas alır.[xv]

Venus Coelestis (Göksel Venüs), Uranüs’ün kızıdır ve annesi yoktur. Bu durumda, tamamen madde dışı bir evrene aittir. Kozmik Akıl âleminde yaşar ve onun sembolize ettiği güzellik, tanrısal bir görkem taşır. Zeus ve Dione’nin kızı olan Venüs Vulgaris, Kozmik Akıl ile yersel âlem arasındaki alanda; Kozmik Ruh âleminde yaşar ve onu “Yersel Venüs” yerine “Doğal Venüs” olarak adlandırmak daha doğru bir yaklaşımdır.[xvi] Doğal Venüs’ün sembolize ettiği güzellik, maddi dünya içinde gerçekleşen asıl güzelliğin somut biçimidir. Yeni-Platoncu filozoflar evrene yayılan güzelliğin bu iki görünümünü Geminae Veneres (İkiz Venüsler) olarak adlandırır.

Göksel Venüs ideal formların evrensel ve ebedi diyarına yükselmekle, saf bir şekilde kavranabilir güzellik ilkesinin temsilidir. Fiziksel arzu ve biyolojik devamlılığın dünyevi alanına hâkim olan yersel veya doğal Venüs ise, “yaratıcı güç”ü temsil eder. Bu bakımdan Ficino’ya göre, her ikisi de “kendi yordamınca saygın ve takdire değerdir.”[xvii]

Ficino insan ruhunun, evrensel tasarım içinde birleştirici bir yapısı olduğunu düşünür; bir yandan Tanrı’ya yönelirken, diğer yandan bedene girer ve doğaya egemen olur. İnsan, ruhları yöneten düzen olarak tanımlanan yazgı, cansız varlıkları yöneten kader ve bedenleri yöneten doğa ile doğrudan ilişki içindedir. Birbirinden bağımsız bu üç düzenin yalnızca biri tarafından belirlenen bir bünyeyi temsil etmez, onların her birine etkin bir biçimde katılır.[xviii] Orijinal mükemmelliğini yeniden kazanmaya çalışan insan ruhu, güzeli seyretme (contemplation) yoluyla bedensel aşktan tinsel aşka doğru ilerleyebilir. Paganların güzellik ve aşk tanrıçası Venüs, dünyevi şehvetten arındığı ölçüde, Göksel Venüs’e dönüşürken, güzelliği de bu bağlamda, tinsel ve zihinsel bir güzellik olgusuna evrilir. Ruhun ilk masumiyetinin ve mükemmelliğinin alegorisi olarak bu güzellik, varoluşun ilk aşamasında, madde dünyasının getirdiği parçalanma etkisinden önceki bütünlüklü hali anlatır.[xix]

Yüksek Rönesans’ın bir başka ustası; Titian (1477 veya 1488/89-1576)[xx] yaklaşık olarak 1514 yılına tarihlenen Kutsal Aşk ve Dünyevi Aşk adlı yapıtında birlikte betimlediği Yeni-Platoncu “İkiz Venüsler” ile bir tür bütünlük ilkesini, iki farklı varoluş biçimi ve iki ayrı mükemmellik derecesi içinde sembolize eder.[xxi] Elinde semavi bir ateşle dolu bir buhurdan tutan çıplak figür, evrensel ve ölümsüz Venere Celeste’dir. Kompozisyonun diğer unsurları hiçbir esinti belirtisi taşımadığı halde, üzerinde oturduğu kırmızı örtünün uçuşması, kendisinden yayılan uhrevi bir meltemi düşündürür. Hemen arkasında yer alan gökyüzü ve sağ arka planda çan kulesiyle dikkat çeken kilise de, temsil edilen tanrısal bağı kuvvetlendirir. Maddi ve geçici, dünyevi güçlerin sembolü olarak tanımlanabilecek bir kalenin önünde konumlanan, gümüşi-beyaz renkte, süslü giysisi içinde gördüğümüz benzeri ise, yeryüzünün ölümlü Venere Volgare’sidir. Elbisesinin kolundan ve eteğinin altından görünen iç giysisinin kırmızı rengi, göksel ikizinin gizemli bir şekilde dalgalanan örtüsüyle uyum içindedir.

Correggio’nun betimlemesinde Yersel Aşk’a konu olan Venüs’ün çarpıcı çıplaklığı ile Titian’ın Göksel Venüsü’nün saf çıplaklığı arasında ilk bakışta karmaşık gibi görünen ilişki, bir ikonografik motif olarak çıplaklığın çokanlamlılığı düşünüldüğünde daha kolay anlaşılır. Figüratif anlamda çıplaklık, çoğu zaman yalınlık, içtenlik ve bir şeyin asıl özüne yönelik ifadelerle özdeşleştirilir. Çünkü Tanrı’nın gözleri önünde her şey çıplaktır.[xxii]

Sarkofaj[xxiii] formlu bir pınarın mermer kaidesi üzerinde bir araya gelen İkiz Venüsler’in arasına yerleşen Cupid, Yersel Venüs’e biraz daha yakın durmaktadır. Panofsky’ye göre, Cupid’in pınarın suyunu karıştırması, “kozmik bir karışım ilkesi olan sevginin, yerle gök arasında bir aracı işlevi gördüğü” yönündeki Yeni-Platoncu inancı ifade eder. Aslında bir ölüyü muhafaza etmek için yapılmış olan mermer lahit[xxiv], Titian’ın alegorisinde kazandığı yeni işlevle Hayat Pınarı’na dönüşerek, Ficino’nun dile getirdiği; doğadaki şeylere hayat ve şekil veren yaratıcı güce sahip dünyevi güzelliğin, akıl yoluyla kavranabilir olan göksel güzelliği bizim algımıza ve hayal gücümüze sunmasına yönelik vis generandi kavramını görselleştirir.[xxv] Böylelikle maddeye bağlı bir varoluş formu olarak bu dünyaya ait olan hayat, öte dünyanın saflığına katılmış olur.

Çözümlemeye çalıştığımız bütünlük algısını, Yeni-Platoncu sistematik içinde bir sonuç yorumuna taşımak gerekirse, her iki Venüs’te sembolleşerek, yere ve göğe hâkim olan her iki sevgi yaklaşımı da, kendi usullerince güzelliği yaratmanın peşinde olmakla, saygı duyulması gereken değerleri temsil eder. İkiz Venüslerin uyumu ile dile gelen şiirsel alegori, “Akıl” ve “Doğa”nın birbirini tamamlayarak oluşturduğu kusursuz bütünlüğe bir övgüdür.

Kaynakça:

Bedrettin CÖMERT, Mitoloji ve İkonografi, De Ki Basım Yayım, Ankara, 2010

Umberto ECO, Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Güzellik, (Çev. Kemal Atakay), Can Yayınları, İstanbul, 1999

Azra ERHAT, Mitoloji Sözlüğü, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1993

Özkan EROĞLU, Sanatın Tarihi, Kolaj Kitaplığı, İstanbul, 2007

René HUYGHE, Art Treasures of the Louvre, Harry N.Abrams Publishers, New York, 1951

Erika LANGMUIR, The National Gallery Compenion Guide, National Gallery, Londra, 2001

Nilüfer ÖNDİN, Biçim Sorunu; Varlıkta, Bilgide ve Sanatta, İnsancıl Yayınları, İstanbul, 2003

Erwin PANOFSKY, İkonoloji Araştırmaları, Rönesans Sanatında İnsancıl Temalar, (Çev. Orhan Düz), Pinhan Yayıncılık, İstanbul, 2012

Angelo WALTHER, Die Mythen der Antike in der bildenden Kunst, Albatros Verlag, Düsseldorf, 2003

[i] Nüans Sanat Tarihi Dergisi, Bahar/Yaz 2013, Sayı:3, s.15-19’da yayımlanmıştır.

[ii] Walther 2003: 6

[iii] Eco 1999: 195

[iv] Walther 2003: 7

[v] Langmuir 2001: 101

[vi] Correggio: Antonio Allegri (1489-1534). Mantova’da Mantegna (1431-1506) ile çalışmış olduğu düşünülen, İtalyan Ressam. Yüksek Rönesans’ın ustaları arasında yer almakla beraber, hak ettiği ölçüde tanınmayan Correggio, İtalyan Barok anlayışının erken örneklerini vermiş olduğu gibi, On Sekizinci Yüzyıl Fransız Sanatı da sanatçının Fransız kraliyet koleksiyonlarına giren, duygusal gücü yüksek mitolojik kompozisyonlarının izini sürer. Kendini izleyen dönemler üzerinde büyük etkiler yaratabilen bu ilginç sanatçının bir anlamda mirasçısı sayılabilecek Parmigianino (1503-1540), Correggio’dan aldığı etkiyi Maniyerizm’e taşır.

[vii] Walther 2003: 8

[viii] Çizgisellik yerine tercih edilen ışık-gölge zıtlıklarına bağlı form anlayışı, kompozisyonda analitik form yerine başvurulan, duygusal form kullanımını gündeme getirir. Wölfflin’in on yedinci yüzyılda hâkim olan Barok resmin unsurları arasında ele aldığı ve gölgesel üslup olarak adlandırdığı yaklaşımın yüz yıl kadar önünde yer alan bu form yapısı, ilerici bir özellik taşıması bakımından da büyük önem taşır.

[ix] Walther 2003: 147

[x] Zeus, Titanlar soyundan Maia’dan doğan oğlu Hermes’i kendine haberci olarak seçer. Zeus’un güvenilir elçisi Hermes, tanrısal buyrukları hem diğer tanrılara hem de insanlara ulaştırır. (Cömert 2010: 55)

[xi] Öndin 2003: 39-40

[xii] Erwin Panofsky: (1892-1968) Almanya doğumlu sanat tarihçisi. 1930’larda Nazi rejiminin yükselişinin ardından, yaşamının büyük bölümünü ABD’de geçirmiştir. Modern İkonografi ve İkonoloji üzerine çalışmalarıyla tanınır. Sanat ve kültür arasındaki kuvvetli bağdan hareketle, sanat tarihine anlam sorunu üzerinden özgün bir bakış getirir.

[xiii] Panofsky 2012: 280

[xiv] Panofsky 2012: 229

[xv] Eco 1999: 198

[xvi] Panofsky 2012: 230

[xvii] Panofsky 2012: 240

[xviii] Eco 1999: 198

[xix] Öndin 2003: 127

[xx] Titian: Tiziano Vecellio (1477 veya 1488/89-1576). Bellini (1430-1516) ve Giorgione’nin (1477-1510) öğrencisi, İtalyan ressam. On altıncı yüzyıl Venedik Okulu’nun en önemli temsilcileri arasında yer alır. Uzun sanat yaşamının ilk evrelerinde titiz ve kesin fırça çalışmalarıyla dikkat çeken Titian’ın aydınlık ve renkçi üslubu giderek farklılaşır. Kaba fırça darbeleri ve gevşek renk dokusunun hâkim olduğu, uzaktan bakıldıkça keşfedilen geç dönem çalışmalarındaki özellikler, çok erken Empresyonist seziler olarak yorumlanabilir. (Eroğlu 2007: 248)

[xxi] Panofsky 2012: 240

[xxii] Panofsky 2012: 243

[xxiii] Sarkofaj: Lahit

[xxiv] Panofsky, Titian’ın klasik üslupta betimlediği lahitteki rölyeflerin henüz açıklanmamış olduğunu belirtmekle birlikte (Panofsky 2012: 240, 81 nolu dipnot), Venedikli Nicolo Aurelio’nun Laura Bagarotto ile evlenmesi üzerine ısmarlandığı düşünülen resimdeki ustalıklı taş işlemelerin Venedik Onlar Konseyi üyesi Aurelio’nun armasını taşıdığı belirtilmektedir.

(http://www.galleriaborghese.it/borghese/en/eamor.htm erişim:18.01.2013)    

[xxv] Panofsky 2012: 230, 240