Marcel Duchamp’ın Sessizliği Abartılmış mıdır?

Marcel Duchamp’ın Sessizliği Abartılmış mıdır?

Joseph Beuys, 11 Aralık 1964 akşamı, ZDF Televizyonu'nun Düsseldorf'taki stüdyolarında,  "Die Drehscheibe" (Döner Tabla) programının "Fluxus-Grubu" konulu canlı yayınına katılır. Beuys ve programın diğer konukları olan Bazon Brock ve Wolf Vostell, yaklaşık yarım saatlik program süresince; eşzamanlı, ancak birbirinden bağımsız olarak performanslarını sunar. Bant kaydı yapılmayan programdan geriye, görsel kaynak olarak sadece Beuys'un ricası üzerine performansı fotoğraflayan Manfred Tischer'in çektiği kareler kalır.[1] Bununla beraber, aksiyonun gerçekleştiği yıllarda henüz uluslararası bir ün kazanmamış olan Beuys, performansın sesini yarım yüzyıl sonrasına ulaştırmayı başarır. 

"Fluxus Gösterileri" adıyla duyurduğu aksiyonu için, stüdyoda kendine ayrılan bölüme bir köşe oluşturacak şekilde, iki ahşap perde yerleştiren Beuys, tahta bir barakayı andıran dekorunu hazırlar. Performans alanına girerken sürükleyerek getirdiği keçe battaniyeyi bırakır ve önceden hazırlamış olduğu margarin kalıplarını tahta konstrüksiyonun içinde kalan bölüme yığarak burada bir "yağ köşesi" oluşturur.[2] Margarin kalıplarını keçe battaniyeye bulaştırdıktan sonra, performans gereçlerinden biri olan bastonunu ucuna eklediği yağ kalıbıyla uzatır. Beuys kendi ritüelini sahnelerken, yerde duran beyaz karton üzerine önceden talimat verdiği yardımcısı Norbert Tadeusz'a yazdırdığı cümleyle de, aksiyonun gerçek meramını anlatır.

Kızıl-kahverengi yağlıboya ve çikolatayla, beceriksiz bir biçimde yazılmış mottosuyla Beuys, verdiği hükmü duyurur: "DAS SCHWEIGEN VON MARCEL DUCHAMP WIRD ÜBERBEWERTET" (MARCEL DUCHAMP'IN SESSİZLİĞİ ABARTILMIŞTIR)

Bu göz kamaştırıcı cümle, Beuys'un performans sırasında kullandığı; keçe, yağ, baston ve ikonik Braunkreuz’larının tipik kahverengi gibi, kendine özgü, mistik malzemelerin tüm sembolik anlamlarını aşarak, aksiyonun bundan sonra bu isimle anılmasına neden olur.[3]

Götz Adriani, Wilfried Konnertz ve Karin Thomas, sanatçının anlatımlarıyla kaleme aldıkları Beuys biyografisinde, söz konusu hükmün gerekçelerini bildirir: Bu cümle Duchamp'ın "sanat karşıtı (Anti-Kunst) görüşlerine" ve aynı zamanda sanat alanını bırakarak, "kendisini satranç ve yazarlığa adadığı" dönemdeki davranış biçimine eleştiri getirmektedir. Ayrıca Beuys’dan alıntılanan ifadeye göre; Duchamp, "yeni fikirler üretmediklerini, çünkü bunları kendisinin önceden yapmış olduğunu ileri sürerek" Fluxus-sanatçılarına "çok olumsuz" davranmıştır.[4]

Performanstan önceki birkaç yıl içinde ABD’den Avrupa’ya taşınmış olan Fluxus hareketi, bilindiği gibi; sanatın "elitist" yapısına karşı çıkarak, bunun yerine yeni ve kollektif yaşam biçimleri oluşturmayı önerir. Sanatçıların çoğu zaman birlikte sahneledikleri, spontane ve oyunsu unsurlarla dolu aksiyonlar, geleneksel sanat formlarını eleştirirken, sanat ve hayat arasında, akıcı bir dönüşümle sağlanacak bir bütünlüğü savunur. Toplumsal deneyimleri bir arınma aracı olarak eylemleştiren ve sanattan çok hayatı değiştirmek yönündeki bir ideale bağlanabilecek Fluxus etkinlikleri; müzik, dans, şiir, performans, film, yayınlar, posterler, çoğaltmalar, atık malzemeler ve gündelik yaşamın hazır nesnelerinin kullanıldığı asamblajlar gibi çeşitli biçimler kazanır. Marcel Duchamp hazır-yapımlarıyla olduğu kadar, çoğaltmalara dayalı mantığıyla da tüm Fluxus sanatçıları için en önemli etki kaynakları arasında yer alır. Aslında Beuys, söz konusu cümlesiyle, hem Duchamp’a hem de Fluxus hareketine olan mesafesini dile getirir. Beuys’un sanatın iyileştirici ve toplumsal anlamda düzeltici bir araç olarak kullanımına verdiği öncelik, Fluxus ülküleriyle büyük uyum göstermekle birlikte, yapıtlarında kişisel mitosuna yaptığı ısrarlı vurguyla, büyük ölçüde sembolik ve gizemli bir anlatıma başvuran sanatçı, Fluxus tavrından uzaklaşan bir alanda etkinlik gösterir. Bu açıdan bakıldığında, Beuys'un performansında kullandığı "yağ köşesi", keçe battaniye ve yağ ile uzattığı baston gibi elemanlar da Fluxus bağlamından kopuktur.

Beuys büyük olasılıkla, performanstan bir süre önce Hans Richter'in 1964 tarihli “Dada, Sanat ve Anti-Sanat” (Dada, Kunst und Antikunst) adlı kitabını okumuş ve Duchamp'ın Fluxus'a yaklaşımına dair izlenimlerini bu kitaptan edinmiş olmalıdır. Richter kitapta Duchamp'ın 10 Kasım 1962 tarihli bir mektubunda kendisine "Yeni Gerçekçilik, Pop Art, Asamblaj gibi adlarla anılan Neo-Dada'nın, ucuz bir oyalanma olduğunu, Dada'nın daha önce yapmış olduklarıyla varlığını sürdürdüğünü" belirtir ve Duchamp'ın ağzından şunları ekler: "Hazır-yapımları keşfettiğim zaman, estetik patırtıdan vazgeçirme niyetini taşıyordum. Neo-Dada'da ise hazır-yapımları bunlarda bir 'estetik değer' keşfetmek üzere kullanıyorlar. Şişe kurutucusunu ve pisuarı, meydan okuyarak suratlarına fırlatmıştım, onlarsa şimdi bunlardaki güzelliği övüyorlar."[5] 

Beuys'un Duchamp'a yönelik eleştirisinde bu satırların etkisi hangi boyutta olmuştur, bilinmez. Ancak, Serge Stauffer'e göre, bu sözlerin asıl sahibi Duchamp değildir. Duchamp ve Dada literatüründe sıklıkla alıntılanan bu ifade, gerçekte Richter'in kendisine aittir ve olsa olsa bir yorum olarak değerlendirilebilir. Zira Richter bu kitaptan on yıl kadar sonra yayımlanan “Dada’dan Günümüze Karşılaşmalar” (Begegnungen von Dada bis Heute, M.DuMont Schauberg, 1973) adlı bir başka kitabında, Kasım 1962'de Duchamp'la Neo-Dada'cıların kendisini bir tür “vaftiz babası” gibi gören yaklaşımları bağlamında yaptıkları eğlenceli sohbeti ve sonrasında olanları açık yüreklilikle anlatır. Açıklayıcı bulduğu bu konuşmayı bir şekilde belgelemek isteyen Richter, bu dileğini Duchamp'la paylaşır. Ancak bu tür bir mektubu yazmaktan kaçınan Duchamp, söz konusu sohbeti derleyen bir mektubu Richter'in yazıp, kendisine yollamasını önerir. Böylece Duchamp,  Richter'in yazdıklarını gözden geçirebilecektir. Sonuçta Richter mektubu birinci ağızdan değil de, "Sen hazır-yapımları keşfettiğin zaman, estetik patırtıdan vazgeçirme niyeti taşıyordun. Neo-Dada'da ise hazır-yapımları bunlarda bir 'estetik değer' keşfetmek üzere kullanıyorlar. Sen şişe kurutucusunu ve pisuarı, meydan okuyarak onların suratlarına fırlatmıştın, onlarsa şimdi güzelliğini övüyorlar…" şeklinde kaleme alarak, Duchamp'a postalar. Duchamp da mektubu okuduktan sonra, altına eklediği "Tamam, çok iyi. Yazı için teşekkürler. Sevgiyle, Marcel!" ("OK, ça va trés bien. Merci pour la coupure. Affectueusement, Marcel!") notuyla beraber Richter'e geri gönderir.[6]

Duchamp’ın kendisine yollanan bu mektubu, özellikle hazır-yapımlara atfettiği “kayıtsızlık” ilkesi doğrultusunda okuyarak, altına eklemiş olduğu notla birlikte bir tür “hazır-yapım mektuba” dönüştürmüş olması; Duchamp’ın zihin yapısını ve oyuncu tavrını tanıyanlar için, akla en yakın gelen açıklama gibi görünüyor. Oysa Beuys, “Marcel Duchamp’ın Sessizliği Abartılmıştır” hükmünü takip eden yıllar boyunca verdiği pek çok konferansta, hazır-yapımları üzerinden Duchamp’ı eleştirmeyi sürdürür. Beuys'a göre; eğer pisuar gibi, çeşitli işçiler tarafından iş paylaşımıyla üretilmiş endüstriyel bir ürünü, bulunduğu yerden alıp müzeye taşıyarak bir sanat nesnesine dönüştürmek mümkünse, bunun sonucunda varılacak tek yargı; pisuarın üretiminde çalışanlarla beraber, "her insanın bir sanatçı" olduğudur.[7] Duchamp'ın toplumsal alana ilgisizliği Beuys için her ne kadar kışkırtıcı bir özellik olsa da; pisuara yönelik ifadesi, Beuys'un hazır-yapımların arkasındaki güdülenmeyi doğru yorumlayamamış olduğunu gösterir.

Duchamp, sıradan bir seri üretim nesnesini alışılmış bağlamından kopararak, sanat nesnesi olarak ilan eden girişimiyle, Beuys'un her bireye mal etmeye çalıştığı "sanatsal yaratıcılık" fikrini doğrudan doğruya alaya alır. 1963 tarihli bir söyleşide Francis Roberts’in hazır-yapımları nasıl seçtiğine yönelik sorusunu, “onlar sizi seçer” şeklinde yanıtlayan Duchamp, hazır-yapımları "sanatçısı olmayan bir sanat yapıtı" olarak tanımlar.[8] Duchamp'ın müdahalesi daha çok, sanat yapanın dehasıyla, sanatı diğer şeylerden ayırabilen bir görüşe sahip, yaratıcı etkinliğin aktif bir parçası olan izleyici arasındaki mesafeyi kapatmaya yöneliktir.[9] Ayrıca Duchamp kendisini sanatçı (artist) olarak tanımlamadığı gibi, "anti-sanatçı" (anti-artist) kavramından da uzak durur. Çünkü Duchamp’a göre; “anti-sanatçı” bile, sanatsal yaratıcılığa ve sanatçılığa dair pek çok özellik barındırır. O, bunun yerine, "an-artist" (sanatçı olmayan) tanımını yeğler.[10] Duchamp'ın bu tercihini esinleyen, "an-artist" kelimesiyle neredeyse sesteş sayılabilecek "anarşist" kavramı olmalıdır.

Beuys'un kendi "hazır-yapımlarına" bakıldığında, bu kategoriye yönelik yanlış algısı daha da netleşir. Hazır durumdaki nesneleri, heykel geleneğinden kopmayan kurgularla, içerik temsili bağlamında yeniden birleştirerek, Duchamp'ın hazır-yapımlarındaki kavramsal yapıdan uzaklaşır. Duchamp hazır-yapımlarıyla "iyi ya da kötü zevkin" etkileyemeyeceği kesin bir "kayıtsızlık" ilişkisi kurar. Beuys ise; kendi çocukluğunda kullanmış olduğu banyo küvetine 1960 yılında eklediği yara bantları ve yağa batırılmış gazlı bezlerle "hazırladığı" Küvet / Badewanne'de olduğu gibi, yapıtına otobiyografik semboller yükler. Beuys'un Küvet'i, "yaralarını göstermek" ve tedavi etmek bağlamında bir yıkanma ve arınma ritüeliyle ilişkilendirilebilir hale gelse de; bir "küvet" olmaya devam eder. Oysa Çeşme / Fountain artık bir "pisuar" değildir.

Duchamp’ın bir seri üretim nesnesi olan pisuarı, fiziksel ortamından ve her türlü işlevsel bağlamından kopartması ve yerleşik anlamına tamamen yabancı yeni bir isimle tanımlaması, hazır-yapımın nüvesi olan “düşünce yaratma” eylemidir. Duchamp’ın hedefi sanat yapıtı kategorisini ortadan kaldırmak değil, bu kategori ile ilgili yerleşik, uzlaşımsal ön-kabulleri sarsarak, düşünceyi yüceltmek olmuştur. Duchamp’ın amacı “karşı-sanat” yapmaktan çok, önerdiği yeni sanat nesnesi ile yarattığı provokasyona bağlı yeni bir “zihinsel süreç” başlatmaktır.[11] Üstelik çoğu hazır-yapımı gibi, Çeşme'nin de orijinali kayıptır. Duchamp, sergilenmek üzere her birinin replikalarını yapar veya yaptırır. Sonuçta kaybolan sadece seri üretim nesnesidir, yapıtın kendisi olan “düşünce” hiçbir zaman kaybolmaz.

Duchamp'ın sanat yapıtının biricikliğini sorgulayan tavrı, sanat piyasasına hâkim olan tüketim kültüründen de uzak durmayı gerekli kılar. Pek çok sergi teklifini geri çevirerek, ilk büyük retrospektif sergisini[12]  ancak 1963 yılında, 76 yaşındayken açan Duchamp'ın, sanat piyasası ile arasına koyduğu bilinçli mesafeyi, "sessizlik" olarak tanımlamak haksızlık olur. Zira Mart 1961’de Philadelphia Sanat Müzesi’nde yaptığı sunumu şu cümleyle bitirir: “Yarının büyük sanatçısı yeraltına inecektir…” Aslında çoktan inmiştir… En önemli altmış dokuz yapıtını "taşınabilir bir müzeye" dönüştürerek, Valiz İçinde Kutu'yu (Boîte-en Valise, 1941) hazırladıktan sonra misyonunu tamamladığını düşünenleri fena halde yanıltır. "Yeraltında" projelendirerek, büyük bir gizlilik içinde 1946-1966 yılları arasında tamamladığı Veriler: 1° Çağlayan 2° Aydınlatıcı Gaz / Étant donnés: 1° La Chute d’eau, 2 ° Le gaz d’éclairage, ölümünden sonra, 1969'da Philadelphia Sanat Müzesi'ne taşındığında, Duchamp geleceğin sanatını bu kez gerçek anlamda "yeraltından" şekillendirecektir.

Her ne kadar değerlendirmelerimizi Beuys’un, Duchamp ve Duchamp-cı sanat algısına yönelik yanlış yorumları üzerinden yapmış olsak da; gelinen noktada, son çözümlemeyi ister istemez “strateji” kavramına bağlıyoruz: Aslında Beuys'un “Marcel Duchamp’ın Sessizliği Abartılmıştır” yargısını, kendisini sanat tarihinde konumlandırma girişimi olarak görmek gerekir. Beuys, "genişletilmiş" sanat kavramının temel unsuru ve içinde yaşadığımız dünyayı şekillendirmeye yönelik evrimsel bir süreç olarak ortaya koyduğu "sosyal heykel" teorisinin, Duchamp'ın düşünceyi öne alan "zihinsel süreçleri" kadar önemli bir yaklaşım olduğunu duyurmak amacını taşır.

Günümüzden geriye doğru bakıldığında; Beuys’un anlamsal düzeyde çoğu zaman esrarengiz etkiler taşıyan yapıtlarına paralel olarak, karmaşık bir biçimde formüle ettiği, kendine özgü bir bütünsel sanat yapıtı (gesamtkunstwerk) anlayışı geliştirdiği görülür. Bunu yaparken, kendi mitosunu yaratan stratejilere sık sık başvurur. İlk kez 1964’te yayımladığı Hayat Akışı – Yapıt Akışı / Lebenslauf –Werklauf ile kendisi için tanımladığı toplumsal kimliği ortaya koyar. Çocukluk ve gençlik yıllarını, İkinci Dünya Savaşı’ndaki askeri görevlerini yansıtan anılarını ve Savaş Sonrası Almanyası’nda başlayan sanat yaşamını, gerçek ve kurgunun birbirine karıştığı yazınsal bir yaklaşımla kaleme aldığı; sergi listesi formunda düzenlenmiş bu zaman diziniyle, bir anlamda kendi yaşamından bir sanat yapıtı oluşturur. Denebilir ki, biyografisini ve estetik anlayışını yeniden kurgulayan mitselleştirilmiş detaylar yerine, doğrudan formüle edilmiş yaşamsal gerçekleri kullanmış olsaydı; Beuys, Beuys olamazdı.

ZDF televizyonunda gerçekleşen canlı yayından birkaç ay önce ilk kez yayımlandığı anlaşılan ve ilerleyen yıllarda, Beuys tarafından pek çok kez düzeltilip, genişletilen Hayat Akışı – Yapıt Akışı’na, çok geçmeden malum cümle de eklenir. Beuys, kendisini Duchamp’ın karşısına yerleştirerek, sanat tarihinin en önemli figürleri arasına girer. Görev tamamlanmıştır.

[1] Manfred Tischer'in söz konusu televizyon yayını sırasında çekmiş olduğu fotoğraflardan on sekizi, 45 yıl sonra,   Mayıs 2009'da Schlooss Moyland Müzesi'nde açılan, “Joseph Beuys - Yayınlanmamış Fotoğraflar” sergisinde yer alınca, Beuys'un varisleri tarafından Müze aleyhine açılan dava yaklaşık dört yıl sürmüş ve 2013'te, müzenin lehine sonuçlanmıştı. Mahkemenin başladığı dönemde alınan tedbir kararıyla gösterimi engellenen fotoğraflar, müzenin 2014'te Beuys ve Duchamp'a yaptığı ortak atıfla, "Bekarların Sessizliği" adı altında açılan bir sergide yeniden gösterildi.

[2] Performansın parçası olan bu yağ köşesi, sanatçının 1982 yılında Düsseldorf Sanat Akademisi'ndeki atölyesinde, beş kilogram margarin kullanarak oluşturduğu ünlü Yağ Köşesi'nden (Fettecke) önce düzenlemiş olduğu çeşitli "köşelerden" yalnızca biridir.

[3] Performans sırasında yazılan kartonu, Beuys performanstan sonraki dönem içinde üzerine eklediği malzemelerle bir asamblaja dönüştürür. Böylece Tischer’in fotoğraflarından biri de asamblajda yer alır. Beuys’un Ocak 1971’de Stockholm Moderna Museet’de açılan ilk uluslararası kişisel sergisi için asamblaja bir de çerçeve eklenir.

[4] Götz Adriani, Wilfried Konnertz ve Karin Thomas, Joseph Beuys; Life and Works, Barron's, 1979, s.119

[5] Hans Richter, Dada, Art and Anti-Art, Thames and Hudson, 1997, s.207-208

[6] Serge Stauffer ve Hans Richter'den alıntılayan: Stefan Banz, Das Schweigen der Junggesellen, Museum Schloss Moyland, Sammlung van der Grinten, Joseph Beuys Archiv des Landes NRW, Bedburg-Hau, Verlag für Moderne Kunst, 2014, s.87-88

[7] Joseph Beuys'un "Jeder Mensch ist ein Künstler - Auf dem Weg zur Freiheitsgestalt des sozialen Organismus" başlıklı ve 23 Mart 1978 tarihli konferansından alıntılayan: Rainer Rappmann, Joseph Beuys, Kunst = Kapital, Achberger Vortrӓge, 1992, s.91-92

[8] Francis Roberts, "I Propose to Strain the Laws of Physics" Art News 67, no. 8 (Aralık 1968), s.62 ve 47

[9] Marcel Duchamp, Amerikan Sanat Federasyonu'nun 1957 yılında Houston'da düzenlemiş olduğu toplantıdaki "The Creative Act” başlıklı sunumunda şöyle der: "... yaratıcı edim yalnızca sanatçı tarafından ortaya konmaz; izleyici yapıtın içsel niteliklerini deşifre edip yorumlayarak, yapıtı dış dünyayla temasa geçirir ve böylelikle yaratıcı edime katkıda bulunur." (ed.Michel Sanouillet ve Elmer Peterson, The Writings Of Marcel Duchamp, Da Capo Press, 2010, s.140)

[10] Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, Delano Greenidge Editions, 2000, s.33

[11] Özlem Kalkan Erenus, Marcel Duchamp; Sanatı ve Felsefesi, Tekhne Yayınları, 2014, s.86

[12] "By or of Marcel Duchamp or Rrose Sélavy", Pasadena Sanat Müzesi, 8 Ekim - 3 Kasım 1963