Modern Heykelin Avangardı: Constantin Brancusi

Modern Heykelin Avangardı: Constantin Brancusi

(2.Bölüm)

Kuşlar ve Uçmanın Ruhu

Constantin Brancusi (Resim.1), Öpücük’ün ilk üç yorumundan hemen sonra, 1910’da, sonraki yıllarda çok ses getirecek olan kuşlar serisine başlar. Serinin ilk çalışması Pasarea Maiastra (Resim.2) şeklindeki özgün adıyla anılan, Romen folklorunun sihirli “Usta Kuş”udur. Efsaneye göre Maiastra altın tüylü bir kuştur, sesi mistik güçler taşır ve aşkın habercisidir.

Brancusi’nin aynı tema üzerine ileriki yıllarda yaptığı çeşitlemelerde, özellikle Altın Kuş’tan (Resim.3) başlayarak, uçma olgusunun giderek daha kuvvetli bir biçimde vurgulanması dikkat çekicidir. Altın Kuş kendisini önceleyen Maiastra’lara göre daha incelmiş, uzamış, başını ve boynunu bir vazo gibi yükselen bedeninin içine çekmiştir. Chicago Sanat Enstitüsü’nde bulunan Altın Kuş’un, ayna gibi parlatılmış yüzeyi, ışık ve boşlukla beraber, heykeli çevreleyen uzamı da heykelin içine taşırken, geleneksel olarak heykel olgusuyla birlikte oluşan ağırlık ve kütle hissini azaltır.

1923 yılında ilkini yonttuğu Boşluktaki Kuş (Resim.4) adlı yapıtı, ince uzun bedeni, iyice sadeleşerek eğimli, oval bir yüzeye dönüşmüş baş ve gagasıyla, soyut heykelin en güzel örneklerinden biridir. Brancusi bütün kuşları kuş yapan şeyi ararken, kuş formunun temel elemanlarına ulaşmaya çalışır. Somut kuşlara ait özellikleri; kanatları, gagayı, gözleri, birer birer yontup atarak kuş formundan uzaklaştırır ve kuşun en saf halini, özünü yakalar.

“Kaide, heykelin bir parçası olmalıdır. Aksi halde heykel, kaidesiz bir bütün olarak tasarlanmalıdır” diyen Brancusi, Altın Kuş örneğinde olduğu gibi, form, malzeme ve yüzey özelliklerinin karşılıklı ilişkileriyle oynayarak oluşturduğu kaidelerle üzerlerinde yer alan heykellerini imgesel olarak destekler. Altın Kuş’un incelerek uzayan kıvrımları, kaidenin köşeli, blok etkisi ile bir tezat ilişkisi oluştururken, kuşun yansıtıcı metal yüzeyi, taş ve ahşabın ışığı emen, mat yüzeyi ile karşı karşıya getirilir.[1] Sıra dışı bir yaratıcılığa sahip olan Brancusi, kariyeri boyunca çeşitli heykelsi kaideler yontar. Aslında bu kaideler, heykeller için bir zemin ya da dayanak olmanın ötesinde, kendileri de başlı başına birer heykeldir. Sanatçının kariyerinde ulaştığı zirve olarak tanımlanan Sonsuz Sütun (Resim.5) heykeli de başlangıçta bir kaide olarak tasarlanmış bir yapı sunar.

Kaideden Heykele: Sonsuz Sütun

Brancusi’nin henüz 1917 tarihli atölye fotoğraflarında (Resim.6), Sonsuz Sütun’u önceleyen modüller görülebilir. Genellikle üzerlerine başka heykellerin yerleştirildiği çeşitli uzunluklardaki bu ilk örneklerin birer kaide olarak yontulduğu açıktır.

Sanatçı 1930 yılında Bükreş’te bulunduğu bir dönemde, kendisiyle yapılan bir röportajda, bu şehir için anıtsal bir sütun tasarlamak istediğini belirtir. Daha sonra bir maketini de hazırladığı Bükreş Sütunu ne yazık ki, hayata geçmez. 1934 yılının sonlarına doğru ise, uzun bir sütun gerçekleştirmek üzere, beklenmedik bir fırsat doğar. Romanya’nın Tirgu-Jiu kentini Birinci Dünya Savaşı’nda Alman güçlerine karşı savunurken, 1916 yılında ölen askerlerin anısına bir heykel yapması istenir.

Brancusi’nin Sonsuz Sütun’u sanat tarihçilerine göre; savaşlarla parçalanmış insanlığın yeniden birleşme inancının ve ruhun cennete yükselişinin çarpıcı bir anlatımıdır. Başlangıçta proje, uzun bir sütunun kente yerleştirilmesinden ibarettir. Ancak anıtı ısmarlayan komisyonla yapılan görüşmeler esnasında proje genişletilir ve şehrin doğu-batı eksenine üç anıtsal yapıt yerleştirilir. Jiu nehri kıyısındaki şehir parkına yerleştirilen büyük bir taş masa ve 12 taş oturma biriminden oluşan Sessizlik Masası (Resim.7), parkın köşesinden şehre doğru bakan, 5 m yüksekliğinde, mermerden yapılan Öpüşme Kapısı (Resim.8)  ve bunlardan yaklaşık 1,2 km uzakta, açık alana yerleştirilen Sonsuz Sütun (Resim.5) adlı anıtlar, bir anlamda yaşam yolculuğunu da sembolize eder. İkonografik olarak Sessizlik Masası kutsallık, vaftiz törenleri, toplumsal paylaşımlar ve doğumla, Öpüşme Kapısı ise aşk, evlilik ve aile oluşumuyla beraber, yaşamla ilişkilendirilebilir. Romen kültüründe sıklıkla rastlanan ve özellikle “genç yaşlarında trajik şekilde ölenlerin, sembolik ikizlerini temsilen”[2] mezar başlarına dikilen direklerden esinlendiği düşünülen Sonsuz Sütun ya da Brancusi’nin adlandırmayı sevdiği biçimiyle; “Sonu Olmayan Hatırlama”[3], aynı zamanda bedensel âlemi aşarak, göğe yükselme fikrini görselleştiren ‘Axis Mundi’ ve ‘Cennet Sütunu’ kavramlarına da gönderme yapar.

Yapısal olarak, birbiri üzerine bindirilen eşkenar dörtgen formunda modüllerin tekrarına dayanır. Uçlarda yer alan dar kenarlar, ortalarındaki eksenin genişliği ve eşkenar dörtgenlerin yüksekliği için, Brancusi’nin titizlikle belirlediği 1:2:4 oranı ile oluşan formülün sadeliği ve tasarımın kusursuzluğu, sanatçının evrensel uyum yasalarına yönelik sezgi gücünü ortaya koyar.[4] Zemine sağlam bir kaide ile sabitlenen bronz bir mil üzerine, onbeş bütün ve her iki uçta yer alan birer yarım dökme demir modülün üst üste dikilmesiyle 29,33 m. uzunluğa ulaşan sütun, yerleştirildikten sonra üzerine ince bir kat eritilmiş pirinç püskürtülerek çarpıcı bir etki yaratılır.[5]

Brancusi’nin Modern Sanat’a etkileri

Brancusi’nin formlarındaki şiirsel nitelik ve yakaladığı biçimsel ifade, ilk etapta, Jean Arp, Barbara Hepworth, Henry Moore ve Isamu Noguchi gibi sanatçıları etkiler. Sanatçının 1957 yılındaki ölümünden sonra da, yapıtlarına egemen olan sade anlatım, saflık arayışı ve etkili soyutlama, aralarında Donald Judd, Carl Andre, Robert Morris ve Tony Smith’in de bulunduğu Minimalistler için önemli bir referans oluşturur. Tirgu Jiu’daki anıtsal kompleksi ise Çevre Sanatı’nın erken bir örneği olarak tanımlanabilir.

Gelenekten Beslenen Evrensel Dil

Hayatının “birbirini izleyen olağanüstü olaylar” ile örüldüğünü söyleyen Constantin Brancusi, iyiliğe ve masumiyete inanır. Büyük kentlerin karmaşası içinde kaybolmadan, bu inancı sürdürerek, Romanya’nın peri masallarına sadık kalmayı başarır. Memleketine özgü anlatıları bağlamlarından, objeleri ise fonksiyonlarından arındırır ve heykelinde birer form elemanı olarak kullanır. Kendi ortamlarından uzaklaşarak farklı bir coğrafi ve sosyo-kültürel ortama nakledilen bu elemanlar, sanatçının manipülasyonuyla bir tür dönüşüme uğrar ve sembolik göndermelerin ötesinde, sonsuz çağrışımlara açık, çoğul anlamlar taşıyan, evrensel bir dil yaratır.

[1] Margherita Andreotti, “Brancusi’s Golden Bird: A New species of Modern Sculpture” Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol:19, No:2, The Art Institute of Chicago Museum Yayınları, 1993, s. 142

[2] Sanda Miller, “Brancusi’s Coloumn of the Infinite” The Burlington Magazine, Vol.122, No:928, Temmuz/1980, s. 474

[3]  Barbu Brezianu, “The Beginnings of Brancusi” (İngilizceye çeviren: Sidney Geist) Art Journal, Vol:25, No:1, Collage Art Association, Sonbahar 1965, s.15

[4] Geist, Sidney. “Brancusi: The Endless Coloumn” Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol:16, No:1, The Art Institute of Chicago Museum Yayınları, 1990, s. 80

[5] Kısa zamanda paslanarak, dramatik etkisini yitiren sütun, 1996 yılında söküldü ve Romanya Hükümeti, Dünya Anıtlar Fonu ve Dünya Bankası işbirliği ile gerçekleştirilen gecikmeli restorasyon projesi 2000 yılında tamamlandı.